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TECNICHE CINEMATOGRAFICHE: “PIANO SEQUENZA”

a cura di Marco Rosati

Si indica con piano sequenza la ripresa prolungata senza interruzioni, generalmente di lunga durata. Può prevedere al suo interno vari cambi di inquadratura e di situazione. Può essere ferma oppure includere movimenti della camera da presa. È il proseguimento ideale degli albori cinematografici rappresentati da unici piani sequenza senza movimento di camera dove tutta la storia avviene in un’unica inquadratura (vedi “Le Jardinier” – Auguste Marie Lumiere, Louis Jean Lumiere, 1985). La successiva invenzione dello stacco ha permesso una successione di inquadrature allo scopo di creare un ritmo narrativo e prolungare il racconto, costruendolo su vari punti di vista.  Molti autori fra i quali George Melies, Alice Guy, Edwin Porter, David Griffith crearono così una precisa grammatica cinematografica tramutando il piano sequenza in una tipologia di ripresa e non più nell’unica ripresa. Il suo impiego dona realismo alla scena descritta senza un meccanico lavoro di montaggio, “macina” pagine di sceneggiatura senza bisogno di pause sul set, cala maggiormente lo spettatore nella vicenda costringendolo a seguire con un lungo fiato il succedersi degli avvenimenti.

Diviene poi un modo per una forma di cinema dilatato, necessario all’autore che vuole creare momenti di riflessione, privilegiando il mostrare senza artefici tecnici, restituendo allo spettatore l’autentico tempo narrativo. Ne è un esempio il film “Jeanne Dielman 23, Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles” (Chantal Akerman, 1975) dove la vita della donna protagonista è raccontata in lunghe sequenze per restituire i tempi e la staticità dei momenti casalinghi come il tempo necessario ad impanare una fettina di carne. Il piano sequenza sostituisce così gli stacchi di montaggio che possono alterare l’attenzione dello spettatore, ed in questo ne è un esempio contrario il cinema di Michael Bay dove il frenetico montaggio spesso fa perdere il senso di ciò che sta accadendo.

Non è una tecnica semplice là dove è chiesto un livello fotografico omogeneo ad ogni movimento, specialmente se pensiamo a larghi spostamenti che oltretutto prevedano successivi interni ed esterni, dove la luce potrebbe drasticamente variare.  L’attore deve essere preparato a seguire un percorso insieme all’operatore là dove non sono permesse troppe ripetizioni della scena.

C’è poi la messa a fuoco specialmente nei piani sequenza elaborati che possono passare da un primo piano ad un campo lungo e quindi a un dettaglio. L’intervento del fuochista regola la messa a fuoco quando l’operatore per questioni pratiche non può. Quando poi sono previsti movimenti della cinepresa, la stabilità di questa è essenziale. In altri casi è invece opportuno che l’inquadratura non sia del tutto stabile, quindi l’effetto “camera a mano” serve ad aumentare il momento emotivo come un filmato catturato sul momento (vedi la lite ne “L’Ultimo Bacio” – Gabriele Muccino, 2001).  L’ottima stabilità di camera necessaria si ottiene con stabilizzatori di camera, come una steady cam, oppure carrelli se il macchinario è eccessivamente pesante o ha un semplice movimento lineare. La steady cam in esempio è una imbracatura con un sistema di pesi calibrati  al peso della macchina da presa, generando così movimenti fluidi (il cui impiego ha esempio classico in “Shining” – Stanley Kubrick, 1980).

                                          

Il lavoro preparatorio delinea il successo dell’operazione. Serve astuzia ed immaginazione per sapersi districare in una situazione di piano sequenza pensando alla fluidità dei passaggi fra un’inquadratura e l’altra in maniera continua, intelligente e lineare.  Ci sono casi in cui viene creato solo un canovaccio che l’operatore dovrà seguire, ad aumentare così l’effetto documentaristico seguendo la vicenda e gli attori come uno spettatore. E’ il caso di “The Blair Witch Project” (Daniel Myrick, Eduardo Sanchez – 1999) dove le cineprese furono affidate agli attori stessi, che seguirono su canovaccio sia le battute che ogni inquadratura. Nei primi anni del cinema non era semplice come adesso organizzare un complicato piano sequenza, le cineprese erano molto più pesanti ed ingombranti di adesso. Realizzare un complesso movimento comportava l’utilizzo di ulteriori deus ex machina. Sul set di “The Magnificent Ambersons” (Orson Welles, 1942) durante uno dei vari piani sequenza, il rumore dei marchingegni sovrastava le battute degli attori.

E’ una tecnica molto utilizzata nel falso documentario e soprattutto nel found footage (tradotto riprese ritrovate)  cui un capostipite è la sequenza di “Cannibal Holocaust” (Ruggero Deodato, 1980) che fu di ispirazione per molti film che sulla matrice di “The Blair Witch Project” hanno creato un vero e proprio genere: film basati interamente su lunghissime riprese che sono realizzate da uno dei protagonisti che nella storia ha una videocamera. Una specie di soggettiva della macchina da presa, che ha permesso la realizzazione di molti film a basso costo dato che la videocamera poteva essere di bassa qualità e gli attori sconosciuti. Vedi per esempio “Rec” (Jaume Balaguero, Paco Plaza – 2007),Cloverfield” (Matt Reeves, 2008), o “The Visit” (M. Night Shyamalan, 2015), opere prevalentemente horror dove il coinvolgimento emotivo di questa tecnica ne aumenta la drammaticità. E’ anche un modo per dimostrare capacità tecnica di regia, fotografia ed interpretazione recitativa. A questo proposito è diffuso il consenso artistico per le opere di Bela Tarr, autore che ha basato il suo stile su lunghi piani sequenza.

Gli esempi storici importanti da segnalare partono senz’altro da “Rope” (Alfred Hitchcock, 1948), vero e proprio esperimento tecnico su un film di distribuzione commerciale. Il film si svolge all’interno di un appartamento ed Alfred Hitchcock  volle filmare la storia in un unico piano sequenza. Necessità volle che per questioni di pellicola non si potesse registrare oltre un certo minutaggio, perché la bobina finiva. Il cambio di pellicola venne mascherato con il passaggio di un attore davanti alla cinepresa, che creando un nero totale permetteva di ripartire da quello scuro e continuare la scena. Quindi per motivi tecnici Rope” non fu una intera ripresa continua.

                                      

E’ invece un’opera ripresa senza pause da inizio a fine il film “Russkij Kovceg” (Aleksandr Sokurov, 2002), splendido sull’aspetto tecnico e visivo. Mentre un altro piano sequenza tramandato nelle cattedre di cinema è presente in “The Passenger”, ovvero “Professione: reporter”, (Michelangelo Antonioni, 1975) dove la macchina da presa esce dalle strette sbarre di una finestra per poi voltarsi ed inquadrare la stanza dall’esterno. Esempio di perizia tecnica e di dilatazione temporale tanto cara al maestro Antonioni.

Si parla di “long take in extremis” inteso come “piano sequenza estremo” quando il concetto diventa avanguardia sperimentale. Ne è l’esempio massimo il film “Empire” (Andy Warhol, 1964) che racconta 485 minuti di ripresa fissa sull’ Empire State Building.

Nella storia del cinema sono vari gli autori che hanno usato il piano sequenza come caposaldo di una propria cifra stilistica. Yasujiro Ozu (vedi “Tokyo Monogatari”, 1953) la utilizza per mostrare la ritualità di un thè o l’attesa di un viaggio in treno.  Andrej Tarkovskij (vedi “Stalker”, 1979) ne amplifica la poetica in forma di stasi, riflessione, tempo.  Theo Angelopoulos (vedi “To Meteoro Vima Tou Pelargou”, 1991) per creare sequenze che non hanno bisogno di tagli per essere raccontate. Brian De Palma (vedi “Snake Eyes”, 1998) firma numerosi suoi lavori con piani sequenza iniziali a dimostrare grande padronanza di tecnica e ritmo. Miklos Jancso ne fa un proprio stile visivo articolato (vedi “La Pacifista”, 1970). Bela Tarr ne ha fatto la sua poetica, creando film molto lunghi (vedi i 435 minuti di “Satantango”, 1994) mostrando su lunghissimi piani sequenza la veridicità delle situazioni; ad esempio in “A Torinoi Lo” (B. Tarr, 2011) in una sequenza la camera segue la protagonista uscire di casa ed affrontare la tormenta, caricare l’acqua del pozzo dentro al secchio e tornare in casa, tutto filmato senza interruzioni permettendo allo spettatore di vivere la lotta della donna nel suo gesto quotidiano. Gus Van Sant rimase talmente affascinato dalla poetica di Bela Tarr che ne prese lo stile realizzando la trilogia “Gerry” (2002), “Elephant” (2003) e  “Last Days” (2005), all’interno della quale omaggia il maestro ricalcandone intere scene, come quella in “Gerry” dove Matt Damon cammina con il vento contrario. Altro autore che ne ha fatto un’impronta personale è Gaspar Noe (vedi “Climax”, 2018) con articolati cambi di angolature su movimenti di camera. Le moderne tecnologie hanno certamente permesso un ritorno a questo stile grazie alle cineprese più maneggevoli ed al supporto digitale che permette ampia registrazione rispetto alla pellicola.  Alejandro Gonzales Inarritu costruisce così il suo premiato “Birdman” (2014). Alfonso Cuaron che già ne aveva dimostrato interesse e padronanza in passato (vedi “Gravity”, 2013) ne intessa la vincente struttura di “Roma” (2018). Lo fa anche Sam Mendes con il candidato agli Oscar “1917” (2019) sperimentando la continuità di ripresa nel film di guerra.

Lunghissimi ed elaborati piani sequenza nascondono ancora oggi i propri stacchi, come fece il maestro Alfred Hitchcock.  A mantenimento di una continuità almeno visiva vengono utilizzati vari stratagemmi, che prevedono per esempio un movimento di camera frenetico sul quale aggiungere un taglio, oppure il già citato passaggio di un personaggio davanti alla camera che crea un buio dal quale è possibile fermarsi e da lì ricominciare. Anche inquadrare il cielo limpido permette di fermare la registrazione e ripartire dall’inquadratura dello stesso, come in egual modo entrare in un luogo buio approfittando dell’oscurità.  Molti sono gli esempi di film dove il piano sequenza è usato in modo visivamente chiaro, per citarne alcuni: “Cronaca di un amore” (Michelangelo Antonioni, 1950), “Touch Of Evil” (Orson Welles, 1958), “Sleep” (Andy Warhol, 1963), “Wavelenght” (Michael Snow, 1967), “Week End” (Jean-Luc Godard, 1967),A Clockwork Orange” (Stanley Kubrick, 1971), “Frenzy” (Alfred Hitchcock, 1972), “Roma Rivuole Cesare” (Miklos Jancso, 1974), “Zerkalo” (Andrej Tarkovskij, 1975), “Megalexandros” (Theo Angelopoulos, 1980), “Chambre 666” (Wim Wenders, 1982), “The Bonfire Of The Vanities” (Brian De Palma, 1990), “Hard Boiled” (John Woo, 1992), “The Player” (Robert Altman, 1992), “Boogie Nights” (Paul Thomas Anderson, 1997), “Irreversible” (Gaspar Noe,  2002),Old Boy” (Park Chan-Wook, 2003), “Five Dedicated To Ozu” (Abbas Kiarostami, 2004), “Pianosequenza” (Louis Nero, 2005), “Children of Men” (Alfonso Cuaron 2006), “Paranormal Activity” (Oren Peli, 2007), “PVC-1” (Spiros Stathoulopoulos, 2008), “This Must Be The Place” (Paolo Sorrentino, 2011), “Hardcore Henry” (Ilya Naishuller, 2015), “The Revenant” (Alejandro Gonzales Inarritu, 2015), “La La Land” (Damien Chazelle, 2016), “Baby Driver” (Edgar Wright, 2017), “Regina” (Alessandro Grande, 2020).