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TECNICHE CINEMATOGRAFICHE: “STAGECRAFT”

a cura di Marco Rosati

Sono note le basi per l’effetto dello schermo monocolore (solitamente blu o verde) posto sul set su cui viene visualizzato l’oggetto o il paesaggio ricreato digitalmente: l’attore si muove su set monocromatico interagendo con il nulla, o con attori non presenti in scena ma semplicemente aggiunti in un secondo momento, a volte in modo anche evidente e freddo (vedi “The Mummy Returns” – Steven Sommers, 2001) o con artistici risultati (vedi “Life Of Pi” – Ang Lee, 2012).  Adesso, specialmente per i fondali, è in atto il miglioramento di questa tecnica attraverso lo StageCraft sperimentato dalla Industrial Light And Magik che crea un’area (nominata The Volume) dove far recitare l’attore circondato da pannelli LED sui quali sono proiettate le immagini precedentemente ricreate, come una estensione del set.
Un beneficio per l’attore che si trova a lavorare su un paesaggio che vede, aumentando l’immedesimazione. Ulteriormente utile per le luci che diventano omogenee perché sono effettivamente sia quelle poste sul set che quelle di provenienza dall’immagine posta sullo schermo; si eliminano così i riflessi inopportuni perché ogni riflesso proviene da ciò che è proiettato; a riguardo si racconta che “Matrix” (Larry e Andy Wachowski, 1999) sia stato virato tutto sul tono del verde perché era onnipresente il riflesso dato dai green screen che imperavano sul set.  Si ottiene inoltre una fluidità di ripresa perché le proiezioni sullo schermo sono create in modo che lascino una coerenza tridimensionale sui movimenti della videocamera, attraverso meccanismi usati per i videogiochi, in particolare dalla Unreal Engine. La costruzione della struttura che circonda l’attore può essere inizialmente onerosa ma è certamente un investimento, con il risparmio di personale, luoghi, viaggi, montaggio di altri set. L’utilizzo di una parte di pannello monocolore può essere complementare per nuovi sviluppi di post produzione, ma certo è che ogni riflesso su oggetti o persone deriverà dal luogo ricreato presente sugli schermi intorno; sembra una banalità ma il problema dei riflessi è notevole in riprese di questo tipo ed ogni difetto viene sempre curato nella fase finale del film. Cambia l’ordine creativo: gli sfondi sono pronti prima di filmare e non ricreati a fine montaggio, diminuisce così il lavoro di post produzione assicurando una qualità superiore ed un risultato visibile in diretta sul set.

Comporta un abbattimento delle fasi di ripresa data la natura flessibile della correzione dei pannelli, a partire dai colori, perché tutto è mutabile sul momento, lo sfondo può diventare più o meno illuminato, può presentare un oggetto oppure no. Sulla stessa inquadratura puoi focalizzare l’attore presente in scena interagire con un personaggio posto molto lontano (proiettato sul pannello). Niente più set monumentali ma la capacità di uno spazio infinito su pochi metri. Passare da un luogo ad un altro diventa fluido e con maggiore verosimiglianza perché tutto è all’interno della ripresa, mentre l’attore riesce ad interagire con il panorama. Si tratta di un nuovo modo di pensare il film, di posizionamento delle luci, di movimenti di camera. Certamente è tutto ben stabilito in fase di pre-produzione, ogni singolo movimento di camera, ogni iterazione con lo sfondo, ogni luce.
E’ il processo evolutivo dello stesso effetto usato molto nel cinema classico  specialmente nelle riprese di interno auto:  la vettura ferma sul set aveva dietro uno schermo dove veniva proiettata la strada percorsa (vedi ad esempio “Notorious”  – Alfred Hitchcok, 1946), mal interpretata da alcuni attori che si limitavano ad arricchire la ripresa con un movimento destra e sinistra del manubrio rendendo invece tutto improbabile, o conversando con il passeggero dimenticandosi di guardare la strada. Schermi che riproducevano paesaggi interi (vedi ad esempio “The Birds” – Alfred Hitchcock, 1963) su scene girate in studio così da evitare spostamenti di materiale e persone, permettendo invece una migliore regolazione della luce, della ripresa, senza problemi di orari o intemperie impreviste.  Usata anche per risolvere particolari situazioni e creare particolari effetti, come lo sfondo dietro a James Stewart appeso al tetto in Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) o la caduta sulle scale dell’investigatore Arbogast (Martin Balsam) in “Psycho(Alfred Hitchcock, 1960).


La tecnica dello schermo sul set unito alle riprese è in modo particolare servito a Lars Von Trier per la costruzione del suo “Europa” (1991) in cui per tutto il film vediamo incastri di immagine e iterazioni con gli attori a più livelli di schermo, con interessanti meccanismi di bianco e nero con colore.

Lo stagecraft come adesso concepito, trova massimo utilizzo nella serie televisiva “The Mandalorian” (stagione 1 – 2020) dove ha lavorato il regista Jon Favreau, noto per le rivoluzioni tecnologiche di “The Jungle Book” (2016) e “The Lion King” (2019); la serie è la prima realizzata sulla trama dei personaggi creati da George Lucas per la saga di Star Wars. In modo più marginale la stessa tecnologia era stata usata per “Solo: A Star Wars Story” (Ron Howard, 2018). In Italia non abbiamo ancora modo di utilizzare questa tecnologia in quanto i generi in voga non ne hanno necessità ed anche gli investimenti sono lontani da quelli dell’industria cinematografica statunitense, anche se film colossali come “Cabiria” (Giovanni Pastrone, 1914) sono rimasti nella storia (primo film proiettato alla Casa Bianca) e lasciato una impronta forte proprio per i loro imponenti set.  Curiosamente in Italia nel film “Il Talento Del Calabrone” (Giacomo Cimini, 2020) troviamo alla scena finale del film una riproduzione proprio di questa tecnologia. Altri tempi quelli in cui grandi fondali erano disegnati (vedi “Vynalez Zkazy” – Karel Zeman, 1958) e colorati a mano (vedi l’omaggio in “Intervista” – Federico Fellini, 1987).

Sono note le basi per l’effetto dello schermo monocolore (solitamente blu o verde) posto sul set su cui viene visualizzato l’oggetto o il paesaggio ricreato digitalmente: l’attore si muove su set monocromatico interagendo con il nulla, o con attori non presenti in scena ma semplicemente aggiunti in un secondo momento, a volte in modo anche evidente e freddo (vedi “The Mummy Returns” – Steven Sommers, 2001) o con artistici risultati (vedi “Life Of Pi” – Ang Lee, 2012).  Adesso, specialmente per i fondali, è in atto il miglioramento di questa tecnica attraverso lo StageCraft sperimentato dalla Industrial Light And Magik che crea un’area (nominata The Volume) dove far recitare l’attore circondato da pannelli LED sui quali sono proiettate le immagini precedentemente ricreate, come una estensione del set.
Un beneficio per l’attore che si trova a lavorare su un paesaggio che vede, aumentando l’immedesimazione. Ulteriormente utile per le luci che diventano omogenee perché sono effettivamente sia quelle poste sul set che quelle di provenienza dall’immagine posta sullo schermo; si eliminano così i riflessi inopportuni perché ogni riflesso proviene da ciò che è proiettato; a riguardo si racconta che “Matrix” (Larry e Andy Wachowski, 1999) sia stato virato tutto sul tono del verde perché era onnipresente il riflesso dato dai green screen che imperavano sul set.  Si ottiene inoltre una fluidità di ripresa perché le proiezioni sullo schermo sono create in modo che lascino una coerenza tridimensionale sui movimenti della videocamera, attraverso meccanismi usati per i videogiochi, in particolare dalla Unreal Engine. La costruzione della struttura che circonda l’attore può essere inizialmente onerosa ma è certamente un investimento, con il risparmio di personale, luoghi, viaggi, montaggio di altri set. L’utilizzo di una parte di pannello monocolore può essere complementare per nuovi sviluppi di post produzione, ma certo è che ogni riflesso su oggetti o persone deriverà dal luogo ricreato presente sugli schermi intorno; sembra una banalità ma il problema dei riflessi è notevole in riprese di questo tipo ed ogni difetto viene sempre curato nella fase finale del film. Cambia l’ordine creativo: gli sfondi sono pronti prima di filmare e non ricreati a fine montaggio, diminuisce così il lavoro di post produzione assicurando una qualità superiore ed un risultato visibile in diretta sul set.
Comporta un abbattimento delle fasi di ripresa data la natura flessibile della correzione dei pannelli, a partire dai colori, perché tutto è mutabile sul momento, lo sfondo può diventare più o meno illuminato, può presentare un oggetto oppure no. Sulla stessa inquadratura puoi focalizzare l’attore presente in scena interagire con un personaggio posto molto lontano (proiettato sul pannello). Niente più set monumentali ma la capacità di uno spazio infinito su pochi metri. Passare da un luogo ad un altro diventa fluido e con maggiore verosimiglianza perché tutto è all’interno della ripresa, mentre l’attore riesce ad interagire con il panorama. Si tratta di un nuovo modo di pensare il film, di posizionamento delle luci, di movimenti di camera. Certamente è tutto ben stabilito in fase di pre-produzione, ogni singolo movimento di camera, ogni iterazione con lo sfondo, ogni luce.
E’ il processo evolutivo dello stesso effetto usato molto nel cinema classico  specialmente nelle riprese di interno auto:  la vettura ferma sul set aveva dietro uno schermo dove veniva proiettata la strada percorsa (vedi ad esempio “Notorious”  – Alfred Hitchcok, 1946), mal interpretata da alcuni attori che si limitavano ad arricchire la ripresa con un movimento destra e sinistra del manubrio rendendo invece tutto improbabile, o conversando con il passeggero dimenticandosi di guardare la strada. Schermi che riproducevano paesaggi interi (vedi ad esempio “The Birds” – Alfred Hitchcock, 1963) su scene girate in studio così da evitare spostamenti di materiale e persone, permettendo invece una migliore regolazione della luce, della ripresa, senza problemi di orari o intemperie impreviste.  Usata anche per risolvere particolari situazioni e creare particolari effetti, come lo sfondo dietro a James Stewart appeso al tetto in Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) o la caduta sulle scale dell’investigatore Arbogast (Martin Balsam) in “Psycho” (Alfred Hitchcock, 1960).
La tecnica dello schermo sul set unito alle riprese è in modo particolare servito a Lars Von Trier per la costruzione del suo “Europa” (1991) in cui per tutto il film vediamo incastri di immagine e iterazioni con gli attori a più livelli di schermo, con interessanti meccanismi di bianco e nero con colore.
Lo stagecraft come adesso concepito, trova massimo utilizzo nella serie televisiva “The Mandalorian” (stagione 1 – 2020) dove ha lavorato il regista Jon Favreau, noto per le rivoluzioni tecnologiche di “The Jungle Book” (2016) e “The Lion King” (2019); la serie è la prima realizzata sulla trama dei personaggi creati da George Lucas per la saga di Star Wars. In modo più marginale la stessa tecnologia era stata usata per “Solo: A Star Wars Story” (Ron Howard, 2018). In Italia non abbiamo ancora modo di utilizzare questa tecnologia in quanto i generi in voga non ne hanno necessità ed anche gli investimenti sono lontani da quelli dell’industria cinematografica statunitense, anche se film colossali come “Cabiria” (Giovanni Pastrone, 1914) sono rimasti nella storia (primo film proiettato alla Casa Bianca) e lasciato una impronta forte proprio per i loro imponenti set.  Curiosamente in Italia nel film “Il Talento del Calabrone” (Giacomo Cimini, 2020) troviamo alla scena finale del film una riproduzione proprio di questa tecnologia. Altri tempi quelli in cui grandi fondali erano disegnati (vedi “Vynalez Zkazy” – Karel Zeman, 1958) e colorati a mano (vedi l’omaggio in “Intervista” – Federico Fellini, 1987).